Entre las diversas
manifestaciones artísticas del medievo
europeo (ya sea en portadas, frescos o códices miniados), es frecuente
encontrar como tema recurrente la imagen del Tetramorfos, la cual va a
ser el motivo de análisis de esta nueva entrada dedicada al apasionante campo de la simbología e interpretación artística.
El Tetramorfos (del griego
tetra (cuatro), morfo (forma)), es una representación iconográfica
que consta de cuatro elementos diferenciados. Debido a que nuestras raíces culturales derivan
en gran medida del cristianismo, la representación tetramórfica que más se recoge en los edificios y objetos decorativos del viejo continente es aquella formada
por los Cuatro Apóstoles, de forma similar a la que se muestra en la figura inferior:
Representación del Tetramorfos, con el Agnus Dei (Cordero de Dios) en
el centro.
Talla medieval en marfil.
- El Ángel se asocia con Mateo,
debido a que su evangelio comienza haciendo un repaso al linaje ancestral de
Cristo. Además simboliza el amor.
- El León se identifica con Marcos,
cuyo evangelio comienza
hablando de la “voz que clama en el desierto”, refiriéndose a Juan el Bautista,
cuyo “rugido” en las arenas del desierto se asocia al león. Simboliza el poder.
- El Toro se asocia a Lucas,
pues su evangelio se inicia narrando el sacrificio realizado por Zacarías,
padre de Juan el Bautista. Simboliza la fuerza.
- Por último, el Águila hace
referencia a la figura de Juan, ya que su evangelio, al ser el más
abstracto y metafórico, de alguna manera se “eleva” sobre los demás, lo que
invita a relacionarlo con el vuelo y
visión perspectiva del águila. Simboliza la inteligencia.
Sin embargo, nuestro objetivo no
es tan sólo el meramente descriptivo. Lo que nos proponemos en esta entrega es realizar una pequeña labor de
investigación, en la que trataremos de encontrar los orígenes que fundamentan el
tetramorfos cristiano a través de un
viaje hacia atrás en la Historia y el tiempo.
Los símbolos no nacen por
generación espontánea. Normalmente, la forma final de un símbolo ha sufrido un lento proceso de génesis y transformación en el que, en la mayoría de los casos, toma
elementos no sólo de la cultura a la cual pertenece, sino también de otras con
las que directa o indirectamente ha mantenido algún grado de relación. Algunos símbolos que en principio pudieran parecer estandartes de
una cultura determinada resultan ser, tras un estudio más detenido, una reinterpretación de uno ya existente en otra cultura con la cual, de uno u otro modo, mantuvo algún nivel de interacción en algún momento de su historia.
Necesariamente nuestro viaje ha
de comenzar acudiendo a la fuente canónica por antonomasia de la imaginería
católica: la Biblia. En el Apocalipsis (s.I-II d.C) ya se hace mención al
tetramorfos, concretamente en el
capítulo cuarto, donde se describe una visión del Pantocrátor rodeado por los
símbolos de los apóstoles en la forma citada anteriormente. No obstante, no se trata ésta de una imagen genuina en absoluto: por el contrario, se toma prestada de un libro bíblico muy anterior, en concreto del quinto de los libros proféticos: el
Libro de Ezequiel. El Apocalipsis es una obra de carácter escatológico, y como tal está escrito mediante el uso de un lenguaje eminentemente simbólico y
metafórico, casi críptico, cuajado de continuas referencias eruditas a pasajes procedentes de libros canónicos, habiendo siendo particularmente influido por imágenes previamente presentadas por el profeta Ezequiel.
Retrocedamos pues ocho siglos en la historia del pueblo
hebreo hasta el s.VI a. C; es en el capítulo primero del Libro de Ezequiel (el
referente a la visión del carro de fuego), cuando por primera vez se referencia la
versión del
tetramorfos mas extendida en
la iconografía cristiana
:
Ezequiel, c1, v4:
“Yo miré. Vi un viento huracanado que venía del norte, una gran nube con fuego
fulgurante y resplandores en torno, y en el medio como el fulgor del electro,
en medio del fuego. Había en el centro como una forma de cuatro seres cuyo
aspecto era el siguiente: tenían forma humana. Tenían cada uno cuatro caras, y
cuatro alas cada uno [...] En cuanto a la forma de sus caras, era una cara de
hombre, y los cuatro tenían cara de león a la derecha, los cuatro tenían cara
de toro a la izquierda, y los cuatro tenían cara de águila. Sus alas estaban
desplegadas hacia lo alto…”
El Profeta Ezequiel. Miguel Ángel, Capilla Sixtina (Roma).
Pero, ¿por
qué elige Ezequiel esa metáfora en particular? En este caso, según cuenta el propio
profeta en la introducción a su obra, el símbolo nace de una visión, una
manifestación inconsciente fruto de un conocimiento adquirido de manera involuntaria ¿Qué
inspiraba pues la imaginación del profeta? Lo primero que debemos resolver es el
contexto histórico y el marco temporal en el que se encontraba. La época en la que fueron
escritas estas palabras fue crítica para el pueblo de Israel. En el año 598 a.C sube al trono de Judá
el rey Joaquín (también conocido como Jeconías). Tan sólo un año después, en el
597, Nabucodonosor II el Grande, rey de Babilonia, invade el reino de Israel y toma previo asedio su capital, Jerusalén, destruyendo el mítico Templo de Salomón, haciendo
prisioneros al propio Joaquín y a miles de ciudadanos y prebostes de la corte, a los cuales deporta a Babilonia en un exilio sin precedentes que se extendería durante décadas. Uno de esos prisioneros fue precisamente Ezequiel (del hebreo: Yejez·qé', que significa “Dios Fortalece”), joven perteneciente a un destacado linaje
sacerdotal, que con el tiempo llegaría a ser un eminente teólogo y una de las figuras icónicas de la historia del pueblo
hebreo. Según cuenta él mismo, “en el año quinto de la deportación del rey
Joaquín, en el año treinta, del día cinco del cuarto mes” (contaba pues con
treinta años de edad), y “estando entre los deportados a orillas del río Kobar”
(afluente cercano al Éufrates, río que atravesaba Babilonia de Norte a Sur), es
llamado por Yahveh al cargo de profeta entre los exiliados en Babilionia, posición prominente que
ocuparía durante muchos años.
“Jeremías
lamenta la destrucción de Jerusalén.” Rembrandt, óleo
sobre tabla, 1630 (Rijksmuseum, Ámsterdam.) Jeremías, profeta coetáneo a
Ezequiel, sufrió también la toma de Jerusalén, la cual había anticipado años atrás.
La caída de la ciudad fue interpretada como un castigo divino por la corrupción
y degradación en la que se hallaba inmersa la clase dirigente hebrea.
Tenemos pues al profeta ubicado ya en un marco espacial, temporal y cultural desde el cual interpretar su obra. Para ello, es preciso en este punto abandonar las fuentes bíblicas para asomarnos a las culturas de los pueblos que de
una u otra forma influían la cultura hebrea del momento.
Algunos estudiosos
afirman con contundencia que las visiones de Ezequiel estarían inspiradas en el zodiaco babilónico. El zodiaco se refiere a una banda imaginaria trazada sobre la esfera celeste, que se extiende de
ocho a nueve grados a ambos lados de la eclíptica (línea aparentemente
recorrida por el sol a lo largo de un año con respecto al fondo inmóvil de
las estrellas), por la que transcurre el movimiento del sol y los planetas. Los babilonios,
grandes astrónomos y matemáticos - el ziggurat de Babilonia (la mítica Torre de Babel) era por aquel tiempo el mayor centro astronómico del mundo - fueron los primeros que dividieron esta banda
en doce partes iguales, siendo cada una de ellas un segmento del cielo de una
extensión de treinta grados de arco (30ºx12=360º), bautizadas bajo el nombre de
las doce constelaciones más destacadas que veían en cada uno de dichos
segmentos, a las cuales asignaron nombres de animales. Esta región zodiacal subdividida
en doce partes iguales se venía utilizando como calendario ya desde el s.XX a.C. Los griegos copiaron el sistema, y de ahí el nombre de
zodiaco (del griego zoos, animal), que ha permanecido prácticamente inalterado hasta nuestros días. Puesto que Ezequiel se encontraba cautivo en Babilonia en el periodo en el que escribió su libro profético, es lícito pensar que pudiera inspirarse en
el zodiaco para elaborar su tetramorfos;
el hombre alado sería Acuario, el León se identificaría con Leo, el toro correspondería a Tauro y el
águila se asignaría la figura de Escorpio.
A pesar de la solidez de esta teoría, desde mi punto de vista debe considerarse, cuanto menos, incompleta. La hibridación simbólica no es un rasgo genuino del
arte babilónico durante la época de Nabucodonosor II; véanse por ejemplo los
relieves de la puerta de Ishtar (la gran puerta monumental de Babilonia, construida durante el reinado del rey Nabucodonosor II, que hoy en día podemos admirar en el Museo de Pérgamo en Berlín). En ellas tan sólo aparecen representaciones animales puras (leones, toros…), pero nunca seres mezcla de partes animales y humanas. Las figuras androcéfalas mesopotámicas (los famosos toros antropomorfos o Lamassu, como el que se muestra en la imagen inferior) son más propias del arte asirio, casi dos siglos anterior al
tiempo de Nabucodonosor II, aunque situado en la misma región espacial. Es lógico
pensar que los babilonios de la dinastía caldea (de la cual Nabucodonosor I fue su máximo representante), podrían haber heredado de los asirios la costumbre de colocar a la entrada de la puerta de sus palacios figuras antropomorfas a modo de deidad
protectora y benéfica.
Lamassu asirio. Bajorelieve procedente del palacio de Sargón II en Dur Sharrukin (actual Khorsabad, Irak). Museo del Louvre (París).
La argumentación podría tecnificarse aún más, sin aportar en modo alguno mucha más luz sobre esta hipótesis. Es robusta en todos los aspectos, pero en Antiquus preferimos no detenernos aquí. Daremos un paso
más allá, y por ello optaremos por exponer otra teoría establecida a principios del siglo XX por el eminente psiquiatra y estudioso del símbolo Carl Gustav Jung, la cual, aun
siendo menos extendida, es a mi parecer mucho más natural.
La influencia
del imperio babilonio sobre los judíos de la época es indiscutible, pero quizás su evidencia nos impide percibir la influencia del otro de los grandes imperios de su tiempo. Si la superpotencia con la que lidiaba el reino de Israel por su frontera asiática era Babilonia, el Imperio Egipcio lo era al otro lado de la península del Sinaí. Es bien sabido que, desde sus inicios, Israel mantuvo con Egipto estrechas relaciones, las cuales sufrieron
varias etapas de paz-enfrentamiento repetidas en el tiempo. Inherente a ese proceso de
intercambio económico y geopolítico, subyace siempre una componente muy
importante de permeabilidad cultural que, sin pretenderlo, configura buena parte del sustrato de toda relación
diplomática; desde las relaciones establecidas entre las
cortes al más alto nivel, hasta la “micropolítica” practicada en el marco de los intercambios cotidianos entre individuos de ambos lados de la frontera, el continuo proceso de ósmosis de símbolos y cosmogonías entre interlocutores de diferentes culturas ha sido un factor crucial en la formación de los pueblos y en la construcción de su historia.
Evidentemente, la originalidad y riqueza de la cultura egipcia
no se circunscribió únicamente a las fronteras naturales del reino de los faraones; lejos de eso, su
tremenda personalidad influyó en todo el mundo conocido, y el pequeño reino de
Judá no fue una excepción: la propia arquitectura del templo de Salomón
recordaba de manera clara las estructuras y la geoemetría de los primeros templos egipcios. Es por tanto
en Egipto donde Jung busca el origen del Tetramorfos cristiano.
Una de las deidades más
carismáticas del panteón egipcio fue sin duda el dios Horus,
hijo de Osiris, vinculado a la realeza y al culto solar ya desde los tiempos predinásticos (5000 a.C.).
Horus, representado como un hombre con cabeza de halcón.
En futuras entradas hablaremos largo y tendido sobre
la influencia crucial que la mitología de Horus tuvo en la redacción de los
evangelios canónicos, así como de las similitudes entre su vida y la del propio Jesús
de Nazaret. Lo que nos interesa ahora es sobre todo su descendencia, o mejor
dicho, el corpus iconográfico asociado a su representación.
Uno de los aspectos más importantes de la
ceremonia de momificación de los muertos en Egipto era el momento en el que el
embalsamador extraía las vísceras principales del cuerpo del difunto. Después
de ser deshidratadas y tratadas con ciertos productos químicos, las cuatro vísceras más
importantes del organismo (el hígado, los intestinos, el
estómago y los pulmones) se envolvían en vendas de lino y se depositaban en
cuatro recipientes denominados vasos
canopos, en cuyo interior quedaban sumergidos en un líquido llamado “líquido de Horus”. En la tapa de
estas pequeñas vasijas se representaban las formas de los cuatro hijos de Horus (Amset, Hapy, Kebehsenuf y Duamutef), cuya función era proteger su contenido de
la destrucción. El hígado se depositaba en un canopo sellado con una tapadera
con forma de cabeza humana, que representaba a Amset; por su parte, los pulmones se introducían en la vasija protegida bajo el símbolo de Hapy, representado por la cabeza de un babuino; la custodiada por Kebehsenuf
albergaba los intestinos, y tenía forma de cabeza del halcón; por último, el
dios Dumutef, representado por la cabeza de un chacal, custodiaba el estómago
del difunto.
Vasos
canopos: los cuatro hijos de Horus.
El marco temporal encaja a la perfección, pues
las representaciones canopas preceden en el tiempo a las visiones de Ezequiel
por espacio de milenios. Por otro lado, la ceremonia de momificación era uno de
los rasgos más genuinos de la religión egipcia, y era bien conocida por el
resto de las culturas con las que mantenía relación, con lo que un hombre
erudito como Ezequiel sin duda sería conocedor de sus características. Además,
la comparación entre la primera imagen mostrada en el artículo y la imagen superior en la que
se incluye la fotografía de los cuatro vasos canopos revela una similitud cualitativa
que habla por sí misma.
Así pues, concluimos que la visión de Ezequiel estuvo
posiblemente influida de manera consciente o inconsciente por las
representaciones figurativas de los vasos canopos y que, por tanto, para encontrar el germen
del tetramorfos cristiano - cuya versión estándar aparece en el Apocalipsis de
San Juan - hay que remontarse a la milenaria mitología egipcia, concretamente a las imágenes simbólicas de los cuatro hijos de Horus utilizadas en las ceremonias
mortuorias del legendario reino del Nilo.
Nacho del Val
Bibliografía:
- CARCENAC PUJOL, CLAUDE-BRIGITTE. Jesús, 3000 años antes de Cristo. Barcelona: Editorial Plaza y Janés, 1991
- G. WAGNER, CARLOS. Historia del Cercano Oriente. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1999.
- JUNG, CARL G. El hombre y sus símbolos. Barcelona: Editorial Carlat. Biblioteca Universal, 2002.
- LÓPEZ MELERO, RAQUEL. Breve Historia del Mundo Antiguo. Madrid: Editorial Universitaria Ramón Areces, 2012.
