El dios Odín: una pequeña aproximación a su origen.

Odín es uno de los dioses más interesantes del panteón escandinavo (y germánico si generalizamos). Es el principal dios de dicho panteón, aunque esto no siempre fue así, pues suplantó en el transcurso de los primeros siglos de nuestra era a Tyr en el papel de dios soberano, tomando para sí características y áreas de actividad que antes habían pertenecido a este dios y a otros. El nombre de Odín, junto con sus homónimos de otras regiones (antiguo nórdico: Óðinn, antiguo alto alemán: Wôdan, antiguo inglés o anglosajón: Wōden), tiene su orígen etimológico en una antigua palabra indoeuropea, concretamente proto-germánica, que hacía referencia al posible “ancestro” de este dios al que se le hacía culto: *Wōđanaz. Según nos comenta Enrique Bernardez en “Los Mitos Germánicos” dicho nombre significaría algo así como “El que posee el furor”. En principio pensaríamos en el furor guerrero pero su significado va más allá, se refiere al estado de trance vinculado con las prácticas adivinatorias de estos antiguos pueblos, con la magia y el contacto con los muertos pero también con la inspiración y el arrebato poético. Se piensa que Odín en un principio sólo era el dios de los muertos, de los caídos en combate, quizá uno de varios dioses de los muertos pues los otros (en concreto diosas) se encargarían de otra clase de muertos, fallecidos en otro tipo de circunstancias no vinculadas al combate. Por otra parte, cuando Tácito nos habla de los dioses de los germanos, siempre nos los cita comparándolos con los que él ya conoce, los grecolatinos, por ello a Odín los relaciona con Mercurio. Algunas de las funciones de ambos dioses coinciden plenamente (ambos son psicopompo, es decir, se encargan de conducir a las almas de los muertos al más allá, en el caso de Odín mediante las valkirias. También ambos son dioses muy viajeros, adoptando vestimentas muy parecidas en sus viajes, ya sea con capas o capuchas), sin embargo otras funciones no coinciden: Mercurio era dios de los mercaderes, función que Odín no tiene. Por otra parte, aunque los dos conducen a los muertos al más allá o al inframundo, Mercurio no hace distinciones como si las hace Odín.

Petroglifos de Tanum, Suecia (Edad del Bronce). ¿Wodanaz, el "ancestro" de Odín?

“El padre de todos” (Alföðr) como también era conocido, junto con otros tantos nombres, era el dios de la poesía, de la muerte, del conocimiento y de la guerra. Pertenecía al grupo de dioses conocidos como Ases, en contraposición al otro grupo de dioses denominados Vanes. Los primeros serían dioses vinculados con la aristocracia escandinava, las castas guerreras y los ambientes cortesanos, mientras que el segundo grupo estaría más relacionado con el mundo de los campesinos, las cosechas y todo lo concerniente al pueblo llano.

Como decimos, Odín recibe numerosos nombres que aluden a sus características más comunes como dios tutelar y soberano y que hacen referencia a numerosos mitos en los que él participa o tiene un papel importante. Algunos de ellos son: Hnikarr (“que inflama”), Kialarr, (“destructor”), Blindi (“el ciego”), Síðhöttr (“capucha larga”), Veratðr (“dios de los hombres”), Göndlir (“el que tiene el bastón mágico”), etc. Los nombres muestran diferentes facetas del carácter de Odín, o algo de la diversidad de sus actividades: el dios de la guerra y el dador de la victoria, el dios de la magia, el dios siniestro, el dios terrorífico y espantoso, incluso, como decía, algunos nombres encierran mitos en sí.

En cuanto a su apariencia física, normalmente tomando ejemplos de representaciones tardías, se le imaginaba como un hombre de edad madura o avanzada, tuerto, y que porta una lanza denominada Gungnir (La palabra significa la producción de un violento temblor o sacudida, puesto que, supuestamente, sacudía con viveza a cualquiera que era golpeado por ella. Según la mitología fue fabricada por los hijos de Ivald (los enanos), y fue dada a Odín por Loki en compensación por el robo del pelo de Sif, mito que veremos llegado el momento). También se le solía representar montado sobre su caballo Sleipnir, de ocho patas (algunos autores defienden que el caballo divino no tenía ocho patas y que si se le representaba así era simplemente para resaltar su facultad de correr a enormes velocidad y de elevarse por los cielos).

Bibliografía.

• BERNARDEZ, Enrique. Los mitos germánicos. Madrid: Alianza, 2010. Alianza Ensayo.
• TÁCITO. Germania.

El Símbolo y el Arte

Probablemente fue Aristóteles el primero en darse cuenta de que los procesos cognitivos de los seres humanos están basados fundamentalmente en las imágenes. Cuando el hombre asimila la realidad a través de los sentidos, se forma automáticamente una imagen o conjunto de imágenes asociadas a la percepción, que serán convenientemente transformadas por nuestro cerebro en recuerdos útiles para afrontar futuras experiencias similares a través del mecanismo más exitoso de nuestra evolución cerebral: la asociación, una habilidad tan simple como necesaria para la supervivencia.

Debido a que somos seres sociales por naturaleza, es fundamental que podamos compartir nuestras experiencias con el resto de los seres humanos, para así entretejer vínculos con los que mejorar y enriquecer nuestra existencia. Pero si las experiencias se procesan a través de las imágenes, ¿cómo compartir mediante la palabra una vivencia o un recuerdo, algo que es, por definición, una interpretación personal de la realidad mediante los sentidos? Precisamos de elementos abstractos que sean síntesis eficaz de la experiencia y que, a su vez, generen un proceso asociativo universal que provoque la misma emoción sobre todo aquel que los percibe. Este elemento abstracto es el símbolo.

Mandala tibetano. Los mandalas son una representación simbólica del cosmos y del microcosmos para los budistas e hinduistas.

Los símbolos forman parte de un patrimonio cultural que reside, como si de una información genética se tratase, en el inconsciente colectivo de los seres humanos (C. G. Jung, El hombre y sus símbolos, 1964). Por esta razón, porque son un instrumento que sirve al hombre para interpretar el mundo que le rodea y para intercambiar información con el resto de sus semejantes, juegan un papel fundamental dentro de la Historia del Arte, entendido éste como la proyección psicológica del mundo interior del artista sobre un medio material (G. W. F. Hegel, Estética; T. Adorno, Teoría Estética, 1969) e incluso sobre el propio tiempo. 

Esta proyección necesita del símbolo como potente instrumento de expresión certera y directa, ya que, aún siendo un sencillo objeto abstracto, tiene la propiedad de desarrollarse en el alma de los seres humanos como un caleidoscopio de emociones intransferibles, algo por otra parte lógico, teniendo en cuenta que está hecho por y para el propio hombre. Desde los sarcófagos romanos a los iconos bizantinos, desde las portadas de las iglesias románicas hasta la pintura italiana del settecento, todas las obras de arte hacen en mayor o menor medida alusión a símbolos y mitos, y por tanto, se hace imprescindible contar con una formación básica al respecto con vistas a obtener una interpretación lo más completa y enriquecedora posible de las mismas.

Nacho del Val

El Tetramorfos

Entre las diversas manifestaciones artísticas del medievo europeo (ya sea en portadas, frescos o códices miniados), es frecuente encontrar como tema recurrente la imagen del Tetramorfos, la cual va a ser el motivo de análisis de esta nueva entrada dedicada al apasionante campo de la simbología e interpretación artística.

El Tetramorfos (del griego tetra (cuatro), morfo (forma)), es una representación iconográfica que consta de cuatro elementos diferenciados. Debido a que nuestras raíces culturales derivan en gran medida del cristianismo, la representación tetramórfica que más se recoge en los edificios y objetos decorativos del viejo continente es aquella formada por los Cuatro Apóstoles, de forma similar a la que se muestra en la figura inferior:

 Representación del Tetramorfos, con el Agnus Dei (Cordero de Dios) en el centro.

Talla medieval en marfil.

- El Ángel se asocia con Mateo, debido a que su evangelio comienza haciendo un repaso al linaje ancestral de Cristo. Además simboliza el amor.

- El León se identifica con Marcos, cuyo evangelio comienza hablando de la “voz que clama en el desierto”, refiriéndose a Juan el Bautista, cuyo “rugido” en las arenas del desierto se asocia al león. Simboliza el poder.

- El Toro se asocia a Lucas, pues su evangelio se inicia narrando el sacrificio realizado por Zacarías, padre de Juan el Bautista. Simboliza la fuerza.

- Por último, el Águila hace referencia a la figura de Juan, ya que su evangelio, al ser el más abstracto y metafórico, de alguna manera se “eleva” sobre los demás, lo que invita a relacionarlo con el vuelo y visión perspectiva del águila. Simboliza la inteligencia.

Sin embargo, nuestro objetivo no es tan sólo el meramente descriptivo. Lo que nos proponemos en esta entrega es realizar una pequeña labor de investigación, en la que trataremos de encontrar los orígenes que fundamentan el tetramorfos cristiano a través de un viaje hacia atrás en la Historia y el tiempo.

Los símbolos no nacen por generación espontánea. Normalmente, la forma final de un símbolo ha sufrido un lento proceso de génesis y transformación en el que, en la mayoría de los casos, toma elementos no sólo de la cultura a la cual pertenece, sino también de otras con las que directa o indirectamente ha mantenido algún grado de relación. Algunos símbolos que en principio pudieran parecer estandartes de una cultura determinada resultan ser, tras un estudio más detenido, una reinterpretación de uno ya existente en otra cultura con la cual, de uno u otro modo, mantuvo algún nivel de interacción en algún momento de su historia.

Necesariamente nuestro viaje ha de comenzar acudiendo a la fuente canónica por antonomasia de la imaginería católica: la Biblia. En el Apocalipsis (s.I-II d.C) ya se hace mención al tetramorfos, concretamente en el capítulo cuarto, donde se describe una visión del Pantocrátor rodeado por los símbolos de los apóstoles en la forma citada anteriormente. No obstante, no se trata ésta de una imagen genuina en absoluto: por el contrario, se toma prestada de un libro bíblico muy anterior, en concreto del quinto de los libros proféticos: el Libro de Ezequiel. El Apocalipsis es una obra de carácter escatológico, y como tal está escrito mediante el uso de un lenguaje eminentemente simbólico y metafórico, casi críptico, cuajado de continuas referencias eruditas a pasajes procedentes de libros canónicos, habiendo siendo particularmente influido por imágenes previamente presentadas por el profeta Ezequiel.

Retrocedamos pues ocho siglos en la historia del pueblo hebreo hasta el s.VI a. C; es en el capítulo primero del Libro de Ezequiel (el referente a la visión del carro de fuego), cuando por primera vez se referencia la versión del tetramorfos mas extendida en la iconografía cristiana:

Ezequiel, c1, v4: “Yo miré. Vi un viento huracanado que venía del norte, una gran nube con fuego fulgurante y resplandores en torno, y en el medio como el fulgor del electro, en medio del fuego. Había en el centro como una forma de cuatro seres cuyo aspecto era el siguiente: tenían forma humana. Tenían cada uno cuatro caras, y cuatro alas cada uno [...] En cuanto a la forma de sus caras, era una cara de hombre, y los cuatro tenían cara de león a la derecha, los cuatro tenían cara de toro a la izquierda, y los cuatro tenían cara de águila. Sus alas estaban desplegadas hacia lo alto…”

 El Profeta Ezequiel. Miguel Ángel, Capilla Sixtina (Roma).

Pero, ¿por qué elige Ezequiel esa metáfora en particular? En este caso, según cuenta el propio profeta en la introducción a su obra, el símbolo nace de una visión, una manifestación inconsciente fruto de un conocimiento adquirido de manera involuntaria  ¿Qué inspiraba pues la imaginación del profeta? Lo primero que debemos resolver es el contexto histórico y el marco temporal en el que se encontraba. La época en la que fueron escritas estas palabras fue crítica para el pueblo de Israel. En el año 598 a.C sube al trono de Judá el rey Joaquín (también conocido como Jeconías). Tan sólo un año después, en el 597, Nabucodonosor II el Grande, rey de Babilonia, invade el reino de Israel y toma previo asedio su capital, Jerusalén, destruyendo el mítico Templo de Salomón, haciendo prisioneros al propio Joaquín y a miles de ciudadanos y prebostes de la corte, a los cuales deporta a Babilonia en un exilio sin precedentes que se extendería durante décadas. Uno de esos prisioneros fue precisamente Ezequiel (del hebreo: Yejez·qé', que significa “Dios Fortalece”), joven perteneciente a un destacado linaje sacerdotal, que con el tiempo llegaría a ser un eminente teólogo y una de las figuras icónicas de la historia del pueblo hebreo. Según cuenta él mismo, “en el año quinto de la deportación del rey Joaquín, en el año treinta, del día cinco del cuarto mes” (contaba pues con treinta años de edad), y “estando entre los deportados a orillas del río Kobar” (afluente cercano al Éufrates, río que atravesaba Babilonia de Norte a Sur), es llamado por Yahveh al cargo de profeta entre los exiliados en Babilionia, posición prominente que ocuparía durante muchos años.

“Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén.” Rembrandt, óleo sobre tabla, 1630 (Rijksmuseum, Ámsterdam.) Jeremías, profeta coetáneo a Ezequiel, sufrió también la toma de Jerusalén, la cual había anticipado años atrás. La caída de la ciudad fue interpretada como un castigo divino por la corrupción y degradación en la que se hallaba inmersa la clase dirigente hebrea.

Tenemos pues al profeta ubicado ya en un marco espacial, temporal y cultural desde el cual interpretar su obra. Para ello, es preciso en este punto abandonar las fuentes bíblicas para asomarnos a las culturas de los pueblos que de una u otra forma influían la cultura hebrea del momento.

Algunos estudiosos afirman con contundencia que las visiones de Ezequiel estarían inspiradas en el zodiaco babilónico. El zodiaco se refiere a una banda imaginaria trazada sobre la esfera celeste, que se extiende de ocho a nueve grados a ambos lados de la eclíptica (línea aparentemente recorrida por el sol a lo largo de un año con respecto al fondo inmóvil de las estrellas), por la que transcurre el movimiento del sol y los planetas. Los babilonios, grandes astrónomos y matemáticos - el ziggurat de Babilonia (la mítica Torre de Babel) era por aquel tiempo el mayor centro astronómico del mundo - fueron los primeros que dividieron esta banda en doce partes iguales, siendo cada una de ellas un segmento del cielo de una extensión de treinta grados de arco (30ºx12=360º), bautizadas bajo el nombre de las doce constelaciones más destacadas que veían en cada uno de dichos segmentos, a las cuales asignaron nombres de animales. Esta región zodiacal subdividida en doce partes iguales se venía utilizando como calendario ya desde el s.XX a.C. Los griegos copiaron el sistema, y de ahí el nombre de zodiaco (del griego zoos, animal), que ha permanecido prácticamente inalterado hasta nuestros días. Puesto que Ezequiel se encontraba cautivo en Babilonia en el periodo en el que escribió su libro profético, es lícito pensar que pudiera inspirarse en el zodiaco para elaborar su tetramorfos; el hombre alado sería Acuario, el León se identificaría con Leo, el toro correspondería a Tauro y el águila se asignaría la figura de Escorpio.

A pesar de la solidez de esta teoría, desde mi punto de vista debe considerarse, cuanto menos, incompleta. La hibridación simbólica no es un rasgo genuino del arte babilónico durante la época de Nabucodonosor II; véanse por ejemplo los relieves de la puerta de Ishtar (la gran puerta monumental de Babilonia, construida durante el reinado del rey Nabucodonosor II, que hoy en día podemos admirar en el Museo de Pérgamo en Berlín). En ellas tan sólo aparecen representaciones animales puras (leones, toros…), pero nunca seres mezcla de partes animales y humanas. Las figuras androcéfalas mesopotámicas (los famosos toros antropomorfos o Lamassu, como el que se muestra en la imagen inferior) son más propias del arte asirio, casi dos siglos anterior al tiempo de Nabucodonosor II, aunque situado en la misma región espacial. Es lógico pensar que los babilonios de la dinastía caldea (de la cual Nabucodonosor I fue su máximo representante), podrían haber heredado de los asirios la costumbre de colocar a la entrada de la puerta de sus palacios figuras antropomorfas a modo de deidad protectora y benéfica.

Lamassu asirio. Bajorelieve procedente del palacio de Sargón II en Dur Sharrukin (actual Khorsabad, Irak). Museo del Louvre (París).

La argumentación podría tecnificarse aún más, sin aportar en modo alguno mucha más luz sobre esta hipótesis. Es robusta en todos los aspectos, pero en Antiquus preferimos no detenernos aquí. Daremos un paso más allá, y por ello optaremos por exponer otra teoría establecida a principios del siglo XX por el eminente psiquiatra y estudioso del símbolo Carl Gustav Jung, la cual, aun siendo menos extendida, es a mi parecer mucho más natural.

La influencia del imperio babilonio sobre los judíos de la época es indiscutible, pero quizás su evidencia nos impide percibir la influencia del otro de los grandes imperios de su tiempo. Si la superpotencia con la que lidiaba el reino de Israel por su frontera asiática era Babilonia, el Imperio Egipcio lo era al otro lado de la península del Sinaí. Es bien sabido que, desde sus inicios, Israel mantuvo con Egipto estrechas relaciones, las cuales sufrieron varias etapas de paz-enfrentamiento repetidas en el tiempo. Inherente a ese proceso de intercambio económico y geopolítico, subyace siempre una componente muy importante de permeabilidad cultural que, sin pretenderlo, configura buena parte del sustrato de toda relación diplomática; desde las relaciones establecidas entre las cortes al más alto nivel, hasta la “micropolítica” practicada en el marco de los intercambios cotidianos entre individuos de ambos lados de la frontera, el continuo proceso de ósmosis de símbolos y cosmogonías entre interlocutores de diferentes culturas ha sido un factor crucial en la formación de los pueblos y en la construcción de su historia.

Evidentemente, la originalidad y riqueza de la cultura egipcia no se circunscribió únicamente a las fronteras naturales del reino de los faraones; lejos de eso, su tremenda personalidad influyó en todo el mundo conocido, y el pequeño reino de Judá no fue una excepción: la propia arquitectura del templo de Salomón recordaba de manera clara las estructuras y la geoemetría de los primeros templos egipcios. Es por tanto en Egipto donde Jung busca el origen del Tetramorfos cristiano.

Una de las deidades más carismáticas del panteón egipcio fue sin duda el dios Horus, hijo de Osiris, vinculado a la realeza y al culto solar ya desde los tiempos predinásticos (5000 a.C.).

 Horus, representado como un hombre con cabeza de halcón.

En futuras entradas hablaremos largo y tendido sobre la influencia crucial que la mitología de Horus tuvo en la redacción de los evangelios canónicos, así como de las similitudes entre su vida y la del propio Jesús de Nazaret. Lo que nos interesa ahora es sobre todo su descendencia, o mejor dicho, el corpus iconográfico asociado a su representación.

Uno de los aspectos más importantes de la ceremonia de momificación de los muertos en Egipto era el momento en el que el embalsamador extraía las vísceras principales del cuerpo del difunto. Después de ser deshidratadas y tratadas con ciertos productos químicos, las cuatro vísceras más importantes del organismo (el hígado, los intestinos, el estómago y los pulmones) se envolvían en vendas de lino y se depositaban en cuatro recipientes denominados vasos canopos, en cuyo interior quedaban sumergidos en un líquido llamado “líquido de Horus”. En la tapa de estas pequeñas vasijas se representaban las formas de los cuatro hijos de Horus (Amset, Hapy, Kebehsenuf y Duamutef), cuya función era proteger su contenido de la destrucción. El hígado se depositaba en un canopo sellado con una tapadera con forma de cabeza humana, que representaba a Amset; por su parte, los pulmones se introducían en la vasija protegida bajo el símbolo de Hapy, representado por la cabeza de un babuino; la custodiada por Kebehsenuf albergaba los intestinos, y tenía forma de cabeza del halcón; por último, el dios Dumutef, representado por la cabeza de un chacal, custodiaba el estómago del difunto.

Vasos canopos: los cuatro hijos de Horus.

El marco temporal encaja a la perfección, pues las representaciones canopas preceden en el tiempo a las visiones de Ezequiel por espacio de milenios. Por otro lado, la ceremonia de momificación era uno de los rasgos más genuinos de la religión egipcia, y era bien conocida por el resto de las culturas con las que mantenía relación, con lo que un hombre erudito como Ezequiel sin duda sería conocedor de sus características. Además, la comparación entre la primera imagen mostrada en el artículo y la imagen superior en la que se incluye la fotografía de los cuatro vasos canopos revela una similitud cualitativa que habla por sí misma.

Así pues, concluimos que la visión de Ezequiel estuvo posiblemente influida de manera consciente o inconsciente por las representaciones figurativas de los vasos canopos y que, por tanto, para encontrar el germen del tetramorfos cristiano - cuya versión estándar aparece en el Apocalipsis de San Juan - hay que remontarse a la milenaria mitología egipcia, concretamente a las imágenes simbólicas de los cuatro hijos de Horus utilizadas en las ceremonias mortuorias del legendario reino del Nilo.

Nacho del Val

Bibliografía:

- CARCENAC PUJOL, CLAUDE-BRIGITTE. Jesús, 3000 años antes de Cristo. Barcelona: Editorial Plaza y Janés, 1991

- G. WAGNER, CARLOS. Historia del Cercano Oriente. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1999.

- JUNG, CARL G. El hombre y sus símbolos. Barcelona: Editorial Carlat. Biblioteca Universal, 2002.

- LÓPEZ MELERO, RAQUEL. Breve Historia del Mundo Antiguo. Madrid: Editorial Universitaria Ramón Areces, 2012.

¿Existían brujas reales en la Europa de la Edad Moderna? Una reflexión histórica y social.

Para abordar esta cuestión debemos tener en cuenta un hecho fundamental: la imagen de la bruja que se tenía en las postrimerías de la Edad Media y durante todo el periodo moderno estaba constituida por numerosos elementos que se habían ido acumulando a lo largo de muchos siglos. Fundamentalmente reminiscencias y restos de cultos paganos (ecos lejanos de rituales germánicos, célticos o incluso grecolatinos, donde la mujer tenía una importancia capital en el mundo mágico), tradiciones populares, prejuicios sociales, etc. Todo ello, como digo, fue conformando una imagen estereotipada de la bruja como tal, donde tuvo una especial fuerza para tal fin la demonización de ciertas prácticas que se asociaron con la brujería, llevando así a la intolerancia y a la persecución, en una sociedad impregnada por los valores y la moral de una férrea doctrina cristiana.

La pregunta que encabeza esta reflexión es de difícil respuesta, no en tanto al componente mágico, es decir, si existían verdaderas brujas con poderes, pues todos sabemos que la magia no existe, sino al intento de determinar si existían esa clase de brujas “construidas”, esa imagen estereotipada de la bruja creada y convertida en motivo de persecución: ¿existían las brujas que realizaban pactos con el diablo, organizaban aquelarres y orgías salvajes o devoraban niños, que con tanto empeño persiguieron los inquisidores y los tribunales civiles en la época moderna? Intentemos dar respuesta a este interrogante.

Primeramente, al detenernos en la imagen que se tenía de una bruja en la modernidad, observamos una serie de rasgos típicos: mujer de edad avanzada, apartada de la sociedad y con cierto grado de marginación social, sospechosa de realizar pactos con el Diablo (a veces junto con otras brujas), capaz de realizar vuelos nocturnos, devoradora de niños, y otras tantas atribuciones más. Debemos tener en cuenta que toda fantasía tiene una fuerte base real, y en el caso de la reconstrucción del mundo de las brujas, se amalgaman visiones derivadas de los prejuicios cristianos sobre lo que a sus ojos es pagano, no vinculado a la creencia oficial, y la cultura y saber populares, de largos siglos de elaboración y transmisión campesina. La persecución de la brujería fue sin duda uno de los mecanismos puestos en marcha con el fin de destruir la cultura popular, y sus antiguos saberes, los cuales habían sobrevivido durante siglos. En los procesos de brujería se observa una gran mayoría de mujeres acusadas, en gran parte debido a que las mujeres eran precisamente las encargadas de salvaguardar esta sabiduría popular. Así pues, la Iglesia y el cristianismo en general comenzaron a demonizar estas prácticas que tanto tiempo se habían estado realizando, vinculándolas con rituales satánicos y otras veces, sobre todo cuando intervenían varios individuos, en orgías desenfrenadas. La demonización de estas antiguas prácticas llevó a la intolerancia y a la persecución. La imagen de la bruja satánica fue un importante mecanismo de control social y de dominio sobre el diferente. Fue la manera más eficiente de imponer una cultura hegemónica como la cristiana y erradicar de forma sistemática el saber y la cultura populares. Tampoco debemos olvidar, tal y como nos sugiere el especialista en el tema Stuart Clarke en su artículo “Brujería e imaginación histórica. Nuevas interpretaciones de la demonología en la Edad Moderna”, que la reforma religiosa llevada a cabo en este periodo, tanto de manos de católicos como de protestantes, intentó cambiar las creencias morales y espirituales de los europeos, viendo en la brujería y todo lo relacionado con ella, uno de sus principales impedimentos para realizar tal labor. Por ello la brujería fue objeto de numerosos ataques, tanto a nivel literario como en lo que a persecuciones se refiere, contribuyendo a que se crease una imagen despreciable de este colectivo.

No obstante, podemos ahondar más en la imagen de la bruja creada en la Edad Moderna. Sin embargo, para intentar comprender algunos de los motivos de esas atribuciones ficticias dadas a la figura de la bruja, deberemos acercarnos, en mi opinión, a algunos escritos de autores especialistas sobre la cuestión cuyo ámbito de estudio se centra en nuestra psiqué más profunda, en nuestros miedos más escondidos. Para ello veamos lo que nos dice Norman Cohn en el postafio de su obra “Los demonios familiares de Europa” sobre esta cuestión, sobre la fantasía y nuestros temores, algo intrínsicamente relacionado con la pregunta que estamos intentando contestar. 

Según el autor británico, las brujas, los hechiceros y demás individuos que practicaban actividades mágicas malignas representaban de una forma u otra los miedos más internos y ofuscadores que atormentaban a los europeos. Una serie de aspectos interesantes resaltados por Cohn y puestos en relación con esa invención de la imagen de la bruja a finales de la Edad media y sobre todo en época moderna, son, por un lado, la atribución a este colectivo de prácticas caníbales con niños y, por otro, la celebración de orgías desenfrenadas donde se convocaba al Diablo. Con respecto al primero de estos aspectos, Cohn nos dice que esta característica en la bruja tradicional no es otra cosa que un reflejo de “los deseos y angustias experimentadas en la infancia”, en cierta manera inconscientes y reprimidos. No obstante es un tema de difícil comprensión, aunque existe gran variedad de opiniones, pues, por ejemplo, entre los psicoanalistas este comportamiento caníbal hunde sus raíces, también como dice el autor inglés, en la infancia. Parece ser que algunos niños en los primeros años de vida reflejan comportamientos o impulsos caníbales, a veces proyectados en sus padres o incluso en sus hermanos, y que las fuentes de la fantasía son precisamente estos impulsos a los que se refiere. Pero también otras opiniones sugieren una actitud contraria: los padres son los que experimentan impulsos antropófagos hacia sus hijos. En resúmen, parece ser que esta serie de impulsos subconscientes reprimidos y detestables alimentarían el imaginario colectivo para dar forma a una bruja caníbal y devoradora de niños.

El segundo punto que aborda Cohn son las prácticas orgiásticas, en las que el Diablo solía hacer acto de presencia. El autor británico nos plantea una hipótesis a este respecto bastante interesante y a tener en cuenta: la celebración de estas orgías donde supuestamente las brujas daban rienda suelta a su desenfreno sexual obedece también a sentimientos reprimidos, concretamente a un resentimiento inconsciente contra todo lo que tiene que ver con el cristianismo y su rigorismo.

En fin, como conclusión para esta pequeña reflexión, sólo nos queda decir que la bruja, según lo que hemos ido viendo, fue transformándose a lo largo de los siglos, llegando al cúlmen de este proceso en la Época Moderna, donde su imagen fue modificada del todo, en la mayoría de los casos atribuyéndole aspectos ficticios e inventados de manos de los poderes eclesiásticos para intentar erradicar los últimos resquicios de tradiciones populares que persistían en algunos lugares. Para ello se inventaron pactos con el Diablo, aquelarres, orgías y actos caníbales, todo ello para demonizar a esta figura y que el conjunto de la sociedad, una sociedad cristiana, terminase por eliminarla de su vida. En mi opinión, y para concluir definitivamente, creo que las brujas, tal y como se las representaba en los siglos modernos, eran inexistentes: eran el reflejo de una excusa para imponer de una vez por todas la moral y las creencias cristianas allá donde supuestamente se necesitaban.

Bibliografía.

• BERNARDEZ, Enrique. Los mitos germánicos. Madrid: Alianza, 2010. Alianza Ensayo.
• CLARK, Stuart. “Brujería e imaginación histórica: Nuevas interpretaciones de la demonología en la Edad Moderna”, en María Tausiet and James Amelang (eds.), El Diablo en la Edad Moderna, Madrid: Marcial Pons, 2004, p. 38.
• COHN, Norman. Los demonios familiares de Europa. Madrid: Alianza, 1992. Alianza Universidad.
• RUSELL, J. Burton. La historia de la brujería: hechiceros, herejes y paganos. Barcelona: PAIDOS IBERICA, 1998.

Elfos y enanos, su verdadero origen.

¿Os habéis preguntado alguna vez cuál es el origen de estas criaturas tan famosas hoy en día? Vamos a intentar descubrirlo, ahondando en el pasado más remoto de las antiguas creencias europeas. Para averiguar el origen de estas curiosas criaturas nos tenemos que remontar prácticamente hasta la prehistoria reciente. Antes que eso, y para que no haya dudas, he tomado como apoyo para exponer el tema los siguientes libros, muy recomendables: Elfos y Enanos en la Edad Media de Claude Lecouteux, de la Editorial Medievalia, Mitos Nórdicos de R.I. Page, de la Editorial Akal y, como no, Las Eddas de Snorri Sturluson.

Bueno, hay que tener en cuenta que el ser humano, desde que tuvo inteligencia tuvo imaginación y la capacidad de preguntarse el porqué de las cosas. Desde tiempo inmemorial el hombre ha pensado en mundos paralelos, ya sean paraísos o en el Más Allá; todas las civilizaciones y pueblos han imaginado y creído en esto, y también en seres que moraban estos "limbos" o parajes extraños, llamados espíritus, elfos, hadas, demonios, dioses o un largo etcétera de nombres. En el caso que nos toca, el de los elfos, sigue la misma pauta que otros seres de otras mitologías, lo que pasa, como ocurre en otros tantos ámbitos, su concepto y dimensión ha sido contaminada y deformada en extremo. Así que vamos a intentar llegar al punto de origen de los elfos.